Khaneh siah ast, Forough Farrokhzad, 1962

“Sul sentiero bagnato a mezzanotte,
Quanto spesso ho chiesto
Io stesso: “La vita trova persino forma
Dentro le nostre ombre?
Non siamo noi le ombre delle nostre stesse ombre?”

– Divar, Forough Farrokhzad, 1956

Quando nel 1962 Forough Farrokhzad si reca a Tabriz, una città nord-occidentale dell’Iran, per realizzare le riprese del suo primo e ultimo film, aveva già alle spalle quattro raccolte di poesie, quattro anni di lavoro nel cinema in sala di montaggio, a fianco del regista Ebrahim Golestan.

Il film fu commissionato dall’Associazione per i malati di lebbra, a Farrokhzad venne assegnato il compito di dare forma a un documentario etnografico che mettesse in scena la vita e le condizioni in cui i malati di lebbra versavano all’interno della loro “casa”, il lebbrosario, com’è meglio conosciuta all’esterno la struttura adibita all’isolamento e alla cura.

Tuttavia, nei dodici giorni che Farrokhzad ebbe a disposizione per completare le riprese, non si limitò a una passiva registrazione della realtà che le si poneva di fronte. Ebbe modo di constatare che al di là dell’apparenza dell’immagine che il lebbrosario produceva alla società esterna, la comunità che i malati avevano composto (e in cui vi erano rinchiusi) riproduceva quasi mimeticamente gli aspetti sociali e culturali in cui vivevano le persone “normali” che ne stavano al di fuori. Vi si celebravano matrimoni, si organizzavano le feste, i giochi, si partecipava alle ritualità religiose; i lebbrosi erano riusciti, attraverso un forte senso di solidarietà e di resistenza, a proseguire la vita che erano stati costretti a lasciare quando furono emarginati e costretti nella struttura di ricovero. Avevano poi insegnato ai figli cresciuti lì le tradizioni, la cultura e i modi con cui loro erano stati cresciuti. Di fronte a lei si palesò un mondo di indifesi e malati, di indigenti gettati in un luogo e condannati a vivere un’esistenza di dolore, di atrocità. Ma pur sempre si trattava di un nucleo unitario e coeso di persone, che se trovava un barlume di speranza, esso risiedeva proprio in questo spirito di solidarietà, e nell’auspicio per un futuro migliore per i propri figli.

Dunque, se da un punto di vista antropologico erano ben poche le differenze che intercorrevano tra i due modelli di società – tra la società delle persone “sane” e la società dei malati -, Farrokhzad scelse di mettere in luce, coniugando la sua poesia a passaggi dalla Torah e dal Corano e ai codici della rappresentazione cinematografica, il carattere ostracista che manifestava la società esterna nei confronti dei lebbrosi, l’inadeguatezza e la precarietà con cui venivano effettuate le cure nella comunità, l’aura di sofferenza e rassegnazione che permeava l’ambiente.

<< Questa è la descrizione di una società chiusa e rigida, l’immagine del vivere invano, da emarginati, come scarti. Anche le cosiddette persone sane in una società apparentemente sana al di fuori del lebbrosario possono soffrire degli stessi sintomi, nascosti nelle profondità del loro animo. >> (1)

Come fa notare l’autrice del film in questo intervento, c’è una condizione di fondo che separa il lebbroso dalla persona sana; esso in nuce si rispecchia in un’immagine, una condizione illusoria in cui si percepisce ed è percepito “al di fuori” (nello specifico come un essere “scabroso”, dall’etimologia greca del nome della malattia: lepròs), un modo di considerarsi e di venire considerato in rapporto a come appare che è intrinseco nell’essere umano quando si confronta con la sua immagine. Del resto, come annuncia la voce narrante nel prologo, è proprio il significato dell’immagine della << bruttezza >> che si vuole eliminare per << alleviare le sue vittime >>, questa << è la speranza dei suoi autori >>.

E’ significativa in questo senso la prima scena del film, che andremo a considerare a breve. Prima, per cercare di mantenere un ordine nell’esposizione delle nostre considerazioni, vale la pena premettere il percorso che andremo a seguire nel corso della trattazione.

Tenteremo di osservare, con l’analisi di alcuni brani esemplari e particolarmente esplicativi del testo, come attraverso i modi della rappresentazione (alcuni elementi della messa in scena e le modalità di messa in quadro e di organizzazione sintattica) Farrokzhad ponga un disegno complessivo della sua interpretazione della realtà con cui viene ad avere a che fare; il modo in cui giustappone dei prelievi sul reale a degli inserti visivi e sonori per dare vita un rapporto dialettico capace di produrre dei significati. Le scelte operate nella riconfigurazione del reale permettono da un lato una trasfigurazione poetica degli esistenti (e di questa missione si fa carico la voce femminile dell’istanza narrante), capace di rivelare la qualità estetica e morale dei personaggi, di farsi portavoce o interpretazione dell’interiorità (qualità a cui è votata la poesia dell’autrice iraniana), e dall’altro l’aggressione, la messa in crisi di una realtà che nelle sue manifestazioni istituzionali mira a un tempo a costruire un’identità negativa degli esistenti e a non offrire alcun supporto concreto alle loro esigenze umane, alcun aiuto per sanarne i mali.

<< Il mio film si apre con l’immagine di una donna che si guarda allo specchio. Questa donna simboleggia in realtà l’essere umano che osserva la sua vita allo specchio, qualsiasi sia questo specchio >> (2)

Nell’inquadratura del film che segue l’introduzione del narratore ci viene subito messa di fronte l’immagine che ci era stata promessa: “un’immagine della bruttezza, una visione di dolore senza sollievo che un essere umano non dovrebbe ignorare”. Nel quadro vediamo rappresentata una donna lebbrosa di spalle mentre si guarda riflessa in un piccolo specchio. Lentamente la macchina da presa si avvicina con uno zoom alla superficie di vetro, fino a lasciare fuoricampo il décor per inquadrare soltanto il volto malato. I tratti del volto visibili, non coperti dallo hijab, si palesano deformati, lo sguardo oscilla, si sofferma sull’immagine del proprio viso per pochi istanti per poi abbassarsi.

E’ interessante osservare il passaggio dell’inquadratura dal mezzo primo piano al primissimo piano della figura, perché se in un primo momento nell’immagine vediamo sia il corpo sia lo spazio circostante, in un secondo momento sarà la parte del volto scoperta ad occupare per intero il campo visivo, con l’esclusione dell’intorno, e partendo da questa semplice riflessione forse potremo notare come quanto si verifica in questa frazione di spazio e di tempo può essere utile al fine di comprendere il modo in cui il testo ci suggerisce di “affrontare i problemi” che preannunciava in apertura.

<< Le inquadrature di personaggi che si guardano allo specchio innanzitutto riflettono situazioni in cui il soggetto attante situa se stesso nell’ambiente e si guarda nello spazio in cui si trova. Sono immagini in cui il personaggio insieme si osserva allo specchio nelle sue particolari configurazioni visive e facciali e si considera nella propria corporeità in rapporto al mondo >> (3). Questo è quanto ci fa notare Paolo Bertetto; dunque il personaggio soggettiva se stesso per come è visibile fisicamente in rapporto al contesto in cui esiste, quando poi ciò che resta visibile nell’immagine allo specchio è soltanto un volto, egli è spinto a considerarsi con la sua configurazione visiva e a misurarsi con la propria identità: << l’immagine in cui il personaggio è nello spazio e nello specchio è un’immagine che propone un personaggio doppio e insieme relazionale, mentre nelle immagini in cui è visibile solo lo specchio, il personaggio appare solo nella sua forma di doppio, che in ogni modo è il doppio di un corpo e di un volto e non di una pura soggettività astratta. >> dunque viene marcato il passaggio da soggettività in dialogo con il mondo nel suo porsi visibile a pura oggettivazione fenomenica, attraverso la mimesi della superficie riflettente. In questo passaggio di stato il soggetto guardante trova una propria costituzione identitaria in rapporto alle cose << si coglie quindi come un essere immerso tra gli altri enti e dunque come una presenza nel mondo […] attesta il suo modo di apparire >>, tuttavia il soggetto resta visibile seconda la propria percezione, la propria coscienza << è visto soggettivamente in una configurazione oggettiva che viene investita dallo sguardo del soggetto. E’ una soggettivazione di una oggettivazione di un soggetto-personaggio >>, la sua conoscenza di sé deriva dal suo carattere << mondano >>, della sua collocazione in un orizzonte sociale e culturale, e naturalmente in legame con il mondo diegetico nella rappresentazione; dipende, in definitiva, da un certo sguardo.

Il volto della lebbra: << La peggiore privazione della lebbra è la mancanza di un volto umano >> (4), nota Farrokhzad. L’assenza di un volto umano sostituito da una maschera deforme, il volto del lebbroso, è il marchio, il segno di riconoscimento che attesta un’identità ai membri del lebbrosario per se stessi e per l’altro, per chi non è invece affetto dalla malattia.

E’ dunque un elemento della messa in scena in apertura del film, lo specchio, a segnalare allo spettatore una delle due criticità a cui poco sopra abbiamo fatto riferimento. La costituzione della propria identità per il soggetto malato è determinata dalla sua interpretazione del mondo, ma anche dall’interpretazione  (dalla soggettivazione di un oggettività) che il mondo fa di lui, da una certa visione condizionata in un apparato sociale. Il suo volto porta lo stigma della lebbra, il segno visibile che allo sguardo dell’altro da sé, passando per la sua conoscenza precostituita da una formazione all’interno di una società che preesiste a quella del lebbrosario, conduce all’intenzione discriminante; diventa una convenzione.

Il nero, il colore che nel simbolismo del Corano è interpretato come il segno della morte, del peccato, dell’assenza di speranza (5), è l’aggettivo con cui un lebbroso, nella sequenza finale del film, qualifica la “casa”. “La casa è nera” è la scritta che appare sulla lavagna, in un’aula scolastica dove gli insegnanti sani educano i malati (insegnando la devozione cieca verso Dio). Nell’ultima inquadratura, da uno stacco dal volto del lebbroso esitante, al luogo che riconosce come casa: non il mondo bensì il lebbrosario, che, nella società esterna è visto come un luogo di abiezione, di morte, del peccato da redimere nell’attesa di una grazia divina, dove gli agonizzanti sono destinati alla sorte di Giobbe (dal Libro di Giobbe sono rievocati dal narratore più passaggi nel corso del film, che connotano le immagini dei lebbrosi in pena facendogli assumere il simbolo del martirio). Nell’immagine evocata dal lebbroso, le porte della sua casa si chiudono al mondo, e forse anche al Dio che li ha dimenticati.

“Ho detto, se avessi le ali di una colomba. Vorrei volare e trovare riposo. Vorrei andare lontano e rifugiarmi nel deserto. Vorrei accellerare la mia fuga dalla tempesta di vento e dalla bufera. Perché ho visto la miseria e la malvagità sulla terra.”

“O Dio, ricorda che la mia vita è vento, e tu mi hai condannato all’immobilità, e intorno a me la canzone della felicità, il suono del mulino e della luminosità, della luce, sono scomparsi.”

“Sono versato come acqua, come coloro che sono stati a lungo morti. “

“Sulle mie palpebre è l’ombra della morte”

“Lasciami, lasciami, perché i miei giorni sono solo un soffio. Lasciami prima che io vada per la terra del non ritorno”

I lebbrosi si identificano (e sono identificati dall’Altro) come i condannati costretti ad attendere in un inferno la salvezza divina. Ma la voce di Farrokhzad, commentando le immagini, ci ricorda che sarebbe sufficiente volgere lo sguardo al modo in cui essi raggiungono una consapevolezza di sé come identità di un gruppo solidale di vittime, che malgrado la condizione impostagli da una scienza precaria e da una disperata supplica a un Dio che non risponde (e piuttosto pare essere il responsabile delle loro agonia, un entità punitiva: “L’universo è gravido di inerzia e ha dato vita al tempo. Dove potrei fuggire dal tuo volto? E dove potrei fuggire dalla tua presenza? Se mi tengo stretto alle ali della brezza del mattino, e mi nascondo nel profondo del mare, la tua mano sarà ancora pesante su di me. Mi hai ubriacato con l’indecisione, come sono impressionanti le tue opere!”), alla sofferenza della carne e dell’isolamento forzato dagli altri esseri umani, i lebbrosi possono coesistere in una comunità nella quale vivere in armonia, congiungendosi nei riti e nel tempo delle giornate “Un fiume traboccante guidato dalla forza dell’amore. Affluisce a noi, affluisce a noi”. Un luogo – “la Casa” – dove non rinunciano alle abitudini che avevano un tempo “O, il tempo dimenticato, vestirsi in rosso, e indossare ornamenti d’oro ungendo gli occhi con il kohl, ricordati che ti sei fatta bella invano, per una canzone nel deserto lontano, e per i tuoi amici che ti hanno denigrato.”, e nel finale essi possono unirsi nell’irridere il male che flagella i loro corpi, e vogliono ancora pregare per il  futuro dei loro figli “O Dio, non affidare la vita della colomba alla bestia selvaggia.”. In loro risiede la bellezza di resistere, malgrado tutto.

La condanna dello stigma identitario da una parte, l’imposizione della preghiera vana e la promessa di una cura medica scarsa dall’altra. Le speranze di un rimedio divino o terreno sono entrambe frustrate. Né Dio né l’Uomo sembrano disposti ad un ascolto sincero del loro lamento.

“Ahimè, il giorno svanisce, le ombre della sera si allungano. Il nostro essere, come una gabbia piena di uccelli è colmo di gemiti di prigionia. E nessuno di noi sa quanto tempo durerà. La stagione del raccolto è passata, la stagione estiva sta finendo, e non abbiamo trovato la liberazione. Come colombe piangiamo per la giustizia e non c’è nessuno. Aspettiamo la luce e l’oscurità regna.”

Al loro lamento prova a rispondere Farrokhzad nelle vesti del narratore, che partendo dai prelievi sul reale, ne costruisce una riconfigurazione critica. Questa operazione viene effettuata tenendo ben presente la lezione di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn sul montaggio delle attrazioni; quindi operare per rendere un nuovo significato da una messa in relazione dialettica dei singoli sintagmi, dello scontro di due o più significati, decostruendo il tessuto del racconto e riorganizzandolo per una nuova produzione di senso. Agendo in montaggio connotativo e in montaggio parallelo, la scomposizione e l’annullamento di una logica spazio-temporale è messa in luce; non è una causalità che segue la logica della realtà a guidare il racconto nel film, ma una frammentazione della realtà stessa che diventa dipendente dal mezzo espressivo. E’ possibile così porre in rilievo le idiosincrasie della realtà e compiere un’azione critica; è possibile sia mediante l’opposizione di due immagini che conservano significati diversi, sia mettendo in contrasto due significanti espressivi differenti, come la parola (diegetica o extradiegetica) e l’immagine. Guardiamo alcune sequenze.

In una delle prime sequenze del film siamo in una classe scolastica dove viene impressa la necessità della devozione cieca e smisurata verso Dio alle persone che abitano il lebbrosario; un montaggio di inquadrature di alcuni lebbrosi, concluso con una panoramica orizzontale, mostra l’indiscutibile evidenza dei corpi compromessi di decine di bambini e adulti; ad ogni inquadratura corrisponde un individuo che ringrazia Dio per quanto ha fatto: si passa dal bimbo che ringrazia per avergli dato dei genitori (che tuttavia la lebbra gli ha tolto), a un compagno che ringrazia per la creazione della natura (che poche immagini dopo apparirà nella sua più avvizzita e mortifera manifestazione), un altro ringrazia Dio per avergli donato le mani con cui può lavorare (e noi possiamo vedere chiaramente che le mani che reggono il libro sono ormai completamente corrotte dal male), c’è chi ringrazia per avere “gli occhi per vedere le meraviglie del mondo” (anche lui scopriremo di lì a poco essere cieco), il sordo per le orecchie “per godere di dolci canzoni”, lo zoppo per i piedi… Infine, sulle immagini dei loro volti ripresi dalla cinepresa, interviene la voce del narratore: “Chi è che ti loda nell’inferno, o Signore?”. E poco dopo, la voce narrante riprende la parola, mentre inizia un’altra panoramica sui volti dei malati, in un vicolo lungo la strada “Canterò il tuo nome, che tu sia glorificato. Canterò il tuo nome con il liuto a dieci corde poiché io sono stato fatto con una forma strana e spaventosa. Le mie ossa non furono nascoste da voi quando venivo creato, fui formato nelle viscere della terra. […] Nel tuo libro tutte le mie parti erano state scritte e i tuoi occhi, o Signore, hanno visto il mio feto, i tuoi occhi hanno visto il mio feto”. Così, la parola-testo del narratore, la poesia di Farrokzhad, in aperto dialogo critico con le immagini e con le parole della diegesi, si fa segno del conflitto interiore che divora i malati: se Dio conosceva il loro destino, perché li ha condannati a vivere una vita di atroce emarginazione e sofferenza? Viene inquadrato allora un muro, che reca la scritta: “Non vedrò la primavera. Queste parole sono tutto ciò che mi rimane. Mentre i cieli si rivoltavano sono caduto in questa bolgia. Me ne sono andato. Il mio cuore è pieno di dolore. O musulmani, sono triste stasera.” Forse l’ultimo lascito di un moribondo, un altro indice del sentimento di caducità che abita la Casa.

Un’altra delle sequenze icastiche del film, per evidenziare la precarietà dei mezzi con cui si tenta la cura dei lebbrosi nella clinica del distretto, è organizzata in un découpage che fa letteralmente a pezzi lo spazio, inquadrando i pazienti sottoposti a terapie approssimative e mediocri. Sovrapposta alla colonna visiva composta dai particolari dei corpi operati con superficialità e strumenti inadeguati, la colonna sonora è rappresentata da una voce over narrante (la voce maschile che introduce il film e che soltanto in questa circostanza si ripresenta), che recita: “ La lebbra è cronica e contagiosa, non è ereditaria, può essere ovunque e dovunque, viene con la povertà, attacca il corpo nel profondo e allarga le rughe, corrode la carne, ottunde la sensibilità, provoca cecità […] non è incurabile, prendersi cura dei lebbrosi ferma la propagazione della malattia, dove ai lebbrosi è stata data assistenza la malattia è scomparsa, se curato precocemente il lebbroso può essere guarito”.

Faremo un ultimo esempio, dopo aver notato come il mezzo cinematografico venga utilizzato in funzione espressiva e costruttiva per disvelare la fede disperata riposta nella religione e la carenza dei mezzi materiali per tentare una guarigione in possesso della scienza. Abbiamo appena constatato come attraverso la messa in contrasto di due significanti espressivi (la parola e l’immagine) l’enunciatore produca il nuovo significato voluto, una messa in crisi dell’efficacia rappresentata dall’indottrinamento religioso e dalla pratica scientifica esercitati nel lebbrosiario, come rimedio al male da cui sono affette le carni e le anime delle persone. Queste due istanze (religione e medicina) vengono fatte incrociare nella sequenza della moschea, successiva alle due appena osservate.

L’imàm sta predicando il sermone: “Sottometto il mio essere a te o Dio, e giro la mia faccia verso la tua e lascio i miei affari al tuo comando. Lascio il mio destino nelle tue mani […]” in quel momento uno stacco dalla mezza figura dell’imàm in preghiera ci dà l’inquadratura di una delle donne viste nella clinica, una donna con le mani piegate dalla lebbra “[…] perché non c’è alcun cambiamento e alcun potere se non da dio”. Da qui la sequenza procede in montaggio parallelo, alternando inquadrature di particolari dei corpi sfregiati dalla lebbra alle inquadrature dei fedeli rivolti a Dio nella chiesa, la giustapposizione delle inquadrature accellera progressivamente il ritmo, intrecciando i volti deturpati e irriconoscibili degli individui presenti nella moschea a quelli dell’ospedale; i particolari di moncherini a mani che presentano ancora qualche traccia di umanità, fino a inquadrare per analogia il simbolo della mano di Fatima che nella religione islamica rinvia simbolicamente alla fede cieca.

In questa sequenza il montaggio analitico raggiunge la sua espressione e la sua espressività più alta; non è più soltanto la parola (questa volta puramente diegetica) a contrastare con le immagini nel discorso, ma anche gli inserti di una sequenza anteriore. Vengono fatti relazionare tra loro due momenti della vita dei soggetti del film, due tentativi diversi di liberarsi dal loro male, dimostrando, in un rispecchiamento, come né la fiducia riposta nella guarigione tramite un intervento divino, nelle letture del Corano, nella speranza di riuscire un giorno a ottenere la grazia perseverando nella pazienza e nella fede (come accadde a Giobbe), né la promessa della società di sanare il male con una medicina rappresentata da inadeguate e fatiscenti strutture sanitarie, traspaiano come qualcosa di diverso da un’illusione di salvezza.

 

 

Note:

  1. Intervista di Faraj Saba, Roshanfekr, febbraio 1964
  2. Ivi.
  3. Lo specchio e il simulacro, Paolo Bertetto, Bompiani, 2007
  4. Ivi. 1
  5. Dizionario dei simboli islamici, Malek Chebel, Edizioni Arkeios, 1997

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