Khaneh siah ast, il sepolcreto della speranza

“Sul sentiero bagnato a mezzanotte,
Quanto spesso ho chiesto
Io stesso: “La vita trova persino forma
Dentro le nostre ombre?
Non siamo noi le ombre delle nostre stesse ombre?”

– Divar, Forough Farrokhzad, 1956

Quando nel 1962 Forough Farrokhzad si reca a Tabriz, città nord-occidentale dell’Iran, per realizzare le riprese del suo primo e ultimo film (commissionato dall’Associazione per i malati di lebbra), alla poetessa viene assegnato l’impegno di dare forma a un documentario etnografico che mette in scena le condizioni esistenziali in cui gli emarginati del morbo versano all’interno della loro dimora, il lebbrosario.

Tuttavia, nei dodici giorni a disposizione per completare le riprese, Farrokhzad non si limita alla passiva registrazione della realtà che le si pone di fronte: l’autrice iraniana ha modo di osservare che al di là dell’apparenza altera di tale scena – quasi si trattasse del luogo-non luogo metafisico e metastorico, limbo aperto tra l’inferno e la terra desolata di T.S. Eliot: quindi un assolutamente altro (o oltre) della realtà -, questa umanità lacerata, le appare similmente la riproduzione quasi mimetica di aspetti sociali e culturali del mondo esterno – o “il rovescio”/rimosso allo specchio. Nel lebbrosario si celebrano i matrimoni, si organizzano le feste, i giochi, si tengono i culti e le ritualità religiose tradizionali: i lebbrosi riescono, per il tramite di un forte senso di solidarietà e resistenza nell’habitus, a proseguire la vita che avevano dovuto abbandonare in seguito alla marginalizzazione e alla segregazione nella struttura di ricovero. Riassumendo, di fronte a Farrokhzad si palesa un mondo di indifesi e malati, di indigenti gettati nel mondo e condannati a vivere un’esistenza mutilata, di dolore, di atrocità; ma pur sempre si tratta di un nucleo unitario e coeso di individui, che se ravviva un barlume di speranza, esso riesiede – come il polo negativo della dialettica – nell’unità vivente, quasi biologica (un humus pre-culturale, oltre all’habitus), a ridosso del male che intacca le carni.

Pertanto, se da un punto di vista antropologico sono ben poche le differenze essenziali (in seno a un’etica dei fenomeni, si direbbe) radicate al di là del velo (l’apparenza, l’immaginario) che intercorrono tra i due modelli di società – tra la società dei “sani” e la società dei “malati” -, Farrokhzad sceglie di mettere in luce, stringendoli in un solo nodo, la corteccia ostracista che manifesta la società esterna nei confronti dei lebbrosi e l’aura di sofferenza, rassegnazione, preghiera, dunque, malgrado tutto, bellezza, nel senso più puro e manifesto della verità-senza-velo (Aletheia) che permea come un’atmosfera sacra l’affresco. La verità, in ultimo, è la rivelazione portata da volti segnati che annientano i confini tra le coppie oppositive sano/malato, puro/impuro, forma/informe: volti che sollevano all’altezza della loro superficie la morte come assoluto, mappature della decomposizione: volto-“rivelatore”, sintomo parlante che offre all’umanità la verità della natura; mancanza, finitezza e decadenza, memento mori: volto che allo specchio/schermo riflette l’impermanenza ontologica del vivente. Il tempo è una ruota che non si arresta, la maledizione antica quanto il mito; la malattia un destino – l’immagine del lebbroso è un fatto che ci ri-guarda.

<<Questa è la descrizione di una società chiusa e rigida, l’immagine del vivere invano, da emarginati, come scarti. Anche le cosiddette persone sane in una società apparentemente sana al di fuori del lebbrosario possono soffrire degli stessi sintomi, nascosti nelle profondità del loro animo.>>

Nelle parole dell’autrice si annuncia la condizione di fondo che separa e riconnette il lebbroso al sano. Il primo, in nuce, si rispecchia negativamente nella proiezione dell’immagine che gli viene restituita dal secondo: la rappresentazione in cui si percepisce ed è percepito dal “fuori”, quindi come opposto speculare all’idealizzazione della salute nell’immaginario (dunque, come un essere “scabroso” – dall’etimologia greca del nome della malattia: lepròs). Un modo di oggettivarsi e di essere oggettivato nella relazione speculare che è caratteristico dell’essere umano quando si confronta con la sua immagine, fin dalla prima infanzia. Del resto, come annuncia la voce narrante nel prologo, è proprio il significante della <<bruttezza>> che si intende variare, nell’opera del film, per <<alleviare le sue vittime>> (questa <<è la speranza dei suoi autori>>).

E’ significativa in questo senso la prima scena del racconto, che andremo a considerare a breve. Prima, per cercare di mantenere un ordine nell’esposizione delle nostre considerazioni, vale la pena premettere il percorso che andremo a seguire nel corso della trattazione.

Tenteremo di osservare, con l’analisi di alcuni brani esemplari e particolarmente esplicativi del testo, come, attraverso i modi della rappresentazione (verranno presi ad oggetto alcuni elementi della messa in scena, le modalità di messa in quadro e di organizzazione sintattica), Farrokzhad dispone un disegno complessivo (possiamo giocare con Derrida con la parola “dessein“: un disegno è sempre un pro-getto, forse un destino) dell’interpretazione della realtà in cui viene a collocarsi: le modalità con le quali vengono giustapposti in modo eterogeneo i prelievi sul reale come piani autonomi a unità di sintagmi complesse, per dare forma ad un rapporto dialettico, e dunque dinamico, dei significati. Le scelte operate nella riconfigurazione filmica del reale permettono da un lato la trasfigurazione poetica degli esistenti, come voce ed estensione-interpretazione dell’interiorità di chi è privato della parola (l’intentio del corpus poetico dell’autrice iraniana), e dall’altro l’aggressione, la messa in crisi della realtà esterna e della sua simbolizzazione, che mira a strutturare negativamente l’identità degli esistenti (una linea interpretativa strutturalista o sociologica affiancata a quella umanista-filosofica). Di questo doppio lavoro si fanno carico prevalentemente la voce femminile dell’istanza narrante e la prassi del montaggio intellettuale: punto nevralgico, quest’ultimo, dell’intimo fare del creatore di immagini, inteso come colui che <<realizza>>, che permette all’immagine di passare <<dal reale alla realtà, dall’inconscio alla coscienza, dal desiderio di immagini alla sua incarnazione […] colui che lavora, fabbrica, che monta delle immagini>> (J. Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile)

<<Il mio film si apre con l’immagine di una donna che si guarda allo specchio. Questa donna simboleggia in realtà l’essere umano che osserva la sua vita allo specchio, qualsiasi sia questo specchio>>

Nella prima inquadratura del film viene subito posta frontalmente l’immagine promessa in esergo: “un’immagine della bruttezza, una visione di dolore senza sollievo che un essere umano non dovrebbe ignorare”. Nel quadro vediamo rappresentata una donna lebbrosa di spalle mentre si guarda riflessa sulla superficie di un piccolo specchio. Lentamente la macchina da presa si avvicina, con uno zoom in avanti, alla lastra di vetro, fino a lasciare fuoricampo il décor per inquadrare soltanto il volto malato. I tratti del volto visibili, non coperti dallo hijab, appaiono nell’evidenza della deformazione; lo sguardo oscilla, si sofferma sull’immagine del viso per pochi istanti per poi abbassarsi.

E’ interessante osservare il breve passaggio nell’inquadratura dal mezzo primo piano al primissimo piano della figura, poiché, se in un primo momento nell’immagine vediamo tanto il corpo del lebbroso che “si vede”, quanto lo spazio circostante, in un secondo momento sarà soltanto la parte del volto scoperta ad occupare per intero il campo visivo, con l’esclusione dell’intorno. Muovendo l’attenzione su questo passaggio forse potremo notare come quanto si verifica in questa frazione di spazio e di tempo può essere utile al fine di comprendere il modo in cui il testo ci suggerisce di “affrontare i problemi” che preannunciava.

<<Le inquadrature di personaggi che si guardano allo specchio innanzitutto riflettono situazioni in cui il soggetto attante situa se stesso nell’ambiente e si guarda nello spazio in cui si trova. Sono immagini in cui il personaggio insieme si osserva allo specchio nelle sue particolari configurazioni visive e facciali e si considera nella propria corporeità in rapporto al mondo>> (P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro). Il personaggio soggettiva se stesso per come è visibile fisicamente in rapporto al luogo in cui esiste, quando poi ciò che resta visibile nell’immagine allo specchio è soltanto un volto, egli è spinto a considerarsi in quanto alla sua pura configurazione visiva, e a misurarsi direttamente con la propria identità come proiezione: <<l’immagine in cui il personaggio è nello spazio e nello specchio è un’immagine che propone un personaggio doppio e insieme relazionale, mentre nelle immagini in cui è visibile solo lo specchio, il personaggio appare solo nella sua forma di doppio, che in ogni modo è il doppio di un corpo e di un volto e non di una pura soggettività astratta.>> In questo secondo movimento viene marcato il passaggio dalla soggettività in dialogo con il mondo nel suo porsi visibile, alla pura oggettivazione fenomenica, attraverso la mimesi della superficie riflettente. Ecco che in questo passaggio di stato il soggetto guardante trova la propria costituzione identitaria in rapporto alle cose, <<si coglie quindi come un essere immerso tra gli altri enti e dunque come una presenza nel mondo […] attesta il suo modo di apparire>>, e tuttavia il soggetto resta visibile seconda la propria percezione, la propria coscienza: <<è visto soggettivamente in una configurazione oggettiva che viene investita dallo sguardo del soggetto. E’ una soggettivazione di una oggettivazione di un soggetto-personaggio>>, la sua coscienza di sé è formata, deriva già, originariamente, dal suo carattere <<mondano>> (l’espressione è di Bertetto): è la sua collocazione in un orizzonte sociale e culturale, e naturalmente in stretto legame con il mondo diegetico della rappresentazione – l’identità (il modo-di-essere) dipende, in definitiva, da un certo sguardo, lo sguardo da un particolare assetto culturale.

Il volto della lebbra: <<La peggiore privazione della lebbra è la mancanza di un volto umano>>, nota Farrokhzad. L’assenza di un volto umano sostituito da una maschera deforme, il volto del lebbroso, è il marchio, il segno di riconoscimento (e discriminazione) che attesta l’identità sociale – dopo la costituzione dell’identificazione simbolica del soggetto – ai membri del lebbrosario per se stessi e per l’altro – è il significante sociale.

E, se seguiamo il filo dell’interpretazione, è dunque un elemento della messa in scena nell’incipit del film, lo specchio, a segnalare allo spettatore una delle due criticità a cui poco sopra abbiamo fatto riferimento. La costituzione della propria identità per il soggetto-lebbroso è determinata dalla sua “visione” del mondo, ma anche dall’interpretazione (dalla soggettivazione di un’oggettività) che il mondo esterno fa di lui, da una certa visione condizionata, intrinseca alle leggi di riconoscimento dell’apparato sociale. Il suo volto porta lo stigma della lebbra, il segno visibile che allo sguardo dell’Altro da sé – strutturato dalla cultura precostituita, la tradizione e il simbolo -, è causa del meccanismo convenzionale di differenziazione tra puro e impuro; l’umanità e il mostruoso, il sole e la palude, la materia informe.

Il nero, il colore che nel simbolismo del Corano è interpretato come segno della morte, del peccato, dell’assenza di speranza, è l’aggettivo con cui un lebbroso, nella sequenza finale del film, qualifica la “casa”. “La casa è nera” è la scritta che appare sulla lavagna, in un’aula scolastica dove gli insegnanti sani educano i malati. E nell’ultima inquadratura, da uno stacco dal volto del lebbroso esitante al luogo che riconosce come casa: non il mondo “fuori”, bensì il lebbrosario, che, nella società esterna è visto come l’origine impura dell’abiezione, della morte, del peccato da redimere nell’attesa della grazia divina, ove gli agonizzanti sono destinati alla sorte di Giobbe (dal Libro di Giobbe sono rievocati dal narratore più passaggi nel corso del film, che connotano le immagini dei lebbrosi in pena facendo ad essi assumere il simbolo del martirio). Nell’immagine evocata dal lebbroso, le porte della sua casa si chiudono al mondo, e forse anche al Dio che li ha dimenticati.

<<Ho detto, se avessi le ali di una colomba. Vorrei volare e trovare riposo. Vorrei andare lontano e rifugiarmi nel deserto. Vorrei accellerare la mia fuga dalla tempesta di vento e dalla bufera. Perché ho visto la miseria e la malvagità sulla terra.

O Dio, ricorda che la mia vita è vento, e tu mi hai condannato all’immobilità, e intorno a me la canzone della felicità, il suono del mulino e della luminosità, della luce, sono scomparsi.

Sono versato come acqua, come coloro che sono stati a lungo morti. 

Sulle mie palpebre è l’ombra della morte

Lasciami, lasciami, perché i miei giorni sono solo un soffio. Lasciami prima che io vada per la terra del non ritorno>>

Strana analogia dell’orizzonte simbolico orientale con il cristianesimo e lo gnosticismo: i lebbrosi come i peccatori condannati ad attendere nell’inferno in terra la salvezza divina.
C’è qualcosa che tuttavia resiste ottusamente alla morte, o manifesta una vita nella morte. Malgrado la disperata supplica a un Dio che pare essere il nome di una sentenza di morte, fin dalle origine delle cose, motore della decomposizione incessante che trasforma la materia – “l’universo è gravido di inerzia e ha dato vita al tempo. Dove potrei fuggire dal tuo volto? E dove potrei fuggire dalla tua presenza? Se mi tengo stretto alle ali della brezza del mattino, e mi nascondo nel profondo del mare, la tua mano sarà ancora pesante su di me.”.
E’ precisamente nella sofferenza della carne e nell’isolamento dall’umanità <<mondana>> che abita il mondo esterno, che questi indesiderati possono coesistere in una comunità nella quale vivere in armonia, stringersi nei riti e nel tempo inerte delle lunghe giornate, condurre unitariamente una vita santa – nella misura in cui la prossimità al sacro è sancita dal non attaccamento all’effimero, alla materia, e nell’assunzione (fin dentro alle pieghe della carne) della malattia come un destino, della deformazione del tempo come un segno di grazia, una via crucis che separa dal mondo e riunisce alla totalità dell’essere, nell’essere stesso dell’afflizione, nell’essere una ferita – dissolversi nel dolore, fare del dolore la propria esistenza, un’esistenza di sofferenza, superare la carne e la condizione mortale; essere in un corpo tutto il dolore, tutto il Male del mondo. Ma stretto nell’interstizio tra la morte e la vita, tra il corpo e la grazia (“Un fiume traboccante guidato dalla forza dell’amore. Affluisce a noi, affluisce a noi…”), in una liberazione dalla pena sospesa senza fine.

La casa nera è anche una falda dove vive il ricordo di un tempo nostalgico, di una vita precedente. (“[…] Il tempo dimenticato, vestirsi in rosso, e indossare ornamenti d’oro ungendo gli occhi con il kohl, ricordati che ti sei fatta bella invano, per una canzone nel deserto lontano, e per i tuoi amici che ti hanno denigrato.”) L’attesa nel crogiolo della memoria e degli affetti. Né Dio né l’Uomo sembrano disposti all’ascolto di questo lamento, che sembra esistere solo agli occhi del poeta.

“Ahimè, il giorno svanisce, le ombre della sera si allungano. Il nostro essere, come una gabbia piena di uccelli è colmo di gemiti di prigionia. E nessuno di noi sa quanto tempo durerà. La stagione del raccolto è passata, la stagione estiva sta finendo, e non abbiamo trovato la liberazione. Come colombe piangiamo per la giustizia e non c’è nessuno. Aspettiamo la luce e l’oscurità regna.”

A questa parola, al lamento come parola e richiesta di ascolto, è il poeta che intesse la sua corrispondenza, nell’elegia malinconica che alterna il distacco critico. E questa operazione viene svolta tenendo ben presente la lezione di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn sul montaggio formale e concettuale: operare per rendere un nuovo significato dalla messa in relazione dialettica dei singoli sintagmi, dallo scontro-incontro delle forme e dei significati, decostruendo il tessuto del racconto e ridisponendolo per una nuova produzione di senso. Agendo in montaggio connotativo e in montaggio parallelo, la scomposizione e l’annullamento della logica spazio-temporale è messa in luce: non è la causalità che segue la logica della realtà a generare il tessuto del film, ma la frammentazione della realtà stessa che diventa dipendente dal mezzo espressivo. Vengono poste in rilievo le idiosincrasie del contesto e compiuta l’azione critica (è l’aspetto “documentaristico” del film); ciò è possibile sia mediante l’opposizione di due immagini che conservano significati diversi, sia mettendo in contrasto due significanti espressivi differenti, come la parola (diegetica e extradiegetica) e l’immagine, sia costruendo complesse strutture di montaggio che fanno riconsiderare le singole parti alla luce dei disvelamenti successivi del sapere, che riconnotano, precisamente, le immagini passate.

In una delle prime sequenze del film l’azione è situata in una classe scolastica mentre un’omelia è in corso. Il montaggio di inquadrature di alcuni lebbrosi, concluso dalla panoramica orizzontale, svela l’evidenza di decine di copri compromessi. Ad ogni inquadratura corrisponde un individuo coinvolto nella supplica, che si prostra nei riguardi di Dio per quanto gli ha donato: vengono passati in rassegna un bambino che benedice la presenza dei genitori (che come si viene a conoscenza nella sequenza successiva la lebbra gli ha tolto), un compagno ringrazia per la creazione della natura (che poche immagini dopo appare nella sua avvizzita e mortifera manifestazione), un altro prega Dio per avergli donato le mani con cui può lavorare (poco dopo ecco le mani in immagine: corrotte dal male, reggono a stento un libro). C’è chi ringrazia per avere “gli occhi per vedere le meraviglie del mondo” (e verrà ritratto lungo la via, quale barcollante fantoccio della cecità), così il sordo per le orecchie (“per godere di dolci canzoni”), così lo zoppo… In seguito alle carrellate, sulle immagini pietrificate dei volti riflessi dall’occhio meccanico dalla cinepresa, interviene la voce di Farrokhzad: “Chi è che ti loda nell’inferno, o Signore?”. E poco dopo l’interpellazione a un fuori silenzioso, la voce narrante riprende la parola, mentre inizia un’altra panoramica sui volti dei malati, in un vicolo lungo la strada.

“Canterò il tuo nome, che tu sia glorificato. Canterò il tuo nome con il liuto a dieci corde poiché io sono stato fatto con una forma strana e spaventosa. Le mie ossa non furono nascoste da voi quando venivo creato, fui formato nelle viscere della terra. […] Nel tuo libro tutte le mie parti erano state scritte e i tuoi occhi, o Signore, hanno visto il mio feto, i tuoi occhi hanno visto il mio feto”.

Così, la parola-testo del narratore, la poesia di Farrokzhad, in aperto dialogo critico e malinconica elegia sulle cause delle abiezioni rivelate sub specie imaginis, si fa segno del conflitto interiore che divora i malati: se Dio conosceva il loro destino, perché li ha condannati a vivere una vita di atroce emarginazione e sofferenza? L’interrogazione o la preghiera, intima e disperata, cade nel vuoto del silenzio. Viene inquadrato allora un muro che reca la scritta: “Non vedrò la primavera. Queste parole sono tutto ciò che mi rimane. Mentre i cieli si rivoltavano sono caduto in questa bolgia. Me ne sono andato. Il mio cuore è pieno di dolore. O musulmani, sono triste stasera.” Forse l’ultimo lascito del moribondo, un’altra tra le tracce raccolte del sentimento di caducità che avvolge la Casa, e che resiste sulla parete screpolata. Come superstes, sopravvivenza, traccia, scrittura, testimonianza.

Un’altra delle sequenze icastiche del film evidenzia la precarietà dei mezzi con cui è tentata la cura dei lebbrosi nella clinica del distretto. E’ organizzata in un découpage che fa letteralmente a pezzi lo spazio, inquadrando i pazienti sottoposti a terapie approssimative e insufficienti. Sovrapposta alla colonna visiva composta dai particolari dei corpi operati con superficialità e strumenti inadeguati, il suono è canalizzato ancora dalla voce over narrante (la voce maschile che introduce il film e che soltanto in questa circostanza si ripresenta), che recita meccanicamente in contrappunto alle immagini: “La lebbra è cronica e contagiosa, non è ereditaria, può essere ovunque e dovunque, viene con la povertà, attacca il corpo nel profondo e allarga le rughe, corrode la carne, ottunde la sensibilità, provoca cecità […] non è incurabile, prendersi cura dei lebbrosi ferma la propagazione della malattia, dove ai lebbrosi è stata data assistenza la malattia è scomparsa, se curato precocemente il lebbroso può essere guarito”. La verità della voce esterna che nell’altra sequenza disvelava il contenuto reale delle prime immagini qui trova il suo completamento nel rovesciamento dei rapporti immagine-voce; dove ora è la prima a imporsi screditando lo statuto di falso della seconda.

Ed infine la terza sequenza, sintesi intensiva dei contenuti delle due precedenti, in cui le combinazioni del montaggio in funzione espressiva e costruttiva disvelano il contenuto di verità come disillusione della fede riposta nel Dio che ha perso di vista la sua creazione e nelle vane promesse della medicina; dispersione tanto dei mezzi spirituali quanto assenza dei mezzi materiali per donare la speranza della guarigione. Le due istanze (medicina e religione), messe in crisi sul piano della loro adeguatezza, vengono fatte incrociare nella sequenza della moschea.

L’imàm sta predicando il sermone: “Sottometto il mio essere a te o Dio, e giro la mia faccia verso la tua e lascio i miei affari al tuo comando. Lascio il mio destino nelle tue mani […]”; in quel momento uno stacco dalla mezza figura dell’imàm in preghiera ci pone di fronte l’inquadratura di una delle donne viste nella clinica, la donna con le mani piegate dalla lebbra, mentre la voce prosegue nell’omelia: “[…] perché non c’è alcun cambiamento e alcun potere se non da Dio”. Da qui la sequenza procede in montaggio parallelo, alternando le inquadrature dei particolari dei corpi sfregiati dalla lebbra nella clinica alle inquadrature dei fedeli prostrati nell’atto della preghiera nella chiesa; la giustapposizione delle inquadrature accelera progressivamente il ritmo, continuando a intrecciare ora i volti deturpati e irriconoscibili dei lebbrosi presenti nella moschea a quelli dell’ospedale, i particolari di moncherini a mani che presentano ancora qualche traccia di umanità, fino a inquadrare per analogia figurativa il simbolo della mano di Fatima, che nella semiotica della religione islamica rinvia simbolicamente alle immagini del sacrificio e della fede cieca.

In questa sequenza il montaggio analitico raggiunge il punto di espressività più alto; non è più soltanto la parola (questa volta puramente diegetica, che sfocia in un lamento quasi musicale – la scala tonale/patemica secondo la forma cinematografica teorizzata da Ėjzenštejn ) a contrastare con le immagini nella catena, ma anche gli inserti della sequenza anteriore. Vengono fatti relazionare tra loro due momenti della vita dei soggetti del film, due tentativi diversi di epurarsi dal male, dimostrando impietosamente, nel rispecchiamento dell’uno nell’altro, come né la fiducia riposta nella grazia dell’anima, mancata dall’intervento divino – nelle letture del Corano risiede la speranza di ottenere l’assoluzione dal male perseverando nella pazienza e nella fede (come accadde a Giobbe) -, né la promessa di medicare la carne traspaiano come qualcosa di diverso da un’illusione. Ma forse, come scriveva Walter Benjamin, <<[…] solo per chi non ha più speranza è dato sperare>>.
La poesia intermittente, baluginante, di Forugh Farrokhzad assume in sé il dovere di raccontare queste sopravvivenze, in cui risiede una bellezza luminosa, tanto più accecante poiché malgrado tutta la misera del mondo. E’ infine la poesia a curarsene. La poesia che consente, nella levità abbagliante di parole, gesti, immagini, di <<[…]elevare questa caduta alla dignità, alla nuova bellezza di una coreografia, di un’invenzione di forme. L’immagine non prende forse in carico, nella sua fragilità, nella sua intermittenza di lucciola, questa stessa potenza, ogni volta che ci dimostra la sua capacità di riapparire, di sopravvivere?>> (Georges Didi-Huberman)

Bibliografia essenziale (in ordine di citazione):

  • Intervista a cura di Faraj Saba, Roshanfekr, febbraio 1964
  • Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, Bompiani, 2007
  • Malek Chebel, Dizionario dei simboli islamici, Edizioni Arkeios, 1997
  • Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaka Book, 2016
  • Walter Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, 2014
  • Georges Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica della sopravvivenza, Bollati Boringhieri, 2010